CD007 Cantar de Amor

Cantar de Amor

Juan Hidalgo y contemporáneos en la corte de Felipe IV

Es asunto conocido y de no fácil explicación que las artes florecieron gloriosamente en la España del XVII, en plena decadencia material y moral del país. Tal vez ese apogeo de la pintura, la imaginería y la arquitectura fuese parte implicada en la ruina, pues el hoy llamado postureo era un comportamiento bien conocido entre los arruinados nobles hispanos, al menos desde las famosas migas en la barba del hidalgo del Buscón —o sea del Lazarillo, que tanto da—, quienes se gastaban el oro de América, por llegar o no llegar, en fastos, palacios, retablos y retratos.

La música no fue ajena a esa fulgurante gloria. Aunque menos conocidos que los Guerrero y Morales (y no digamos que Murillo o Velázquez), los compositores españoles del primer Barroco fueron respetados en Europa por su calidad y por la singularidad de su estilo, en gran parte ajeno a la omnipresente influencia italiana. Al tiempo que trataba de mantener sus lejanas fronteras en Nápoles, Portugal o América, la catoliquísima monarquía de los Austrias cerraba fronteras a las heréticas influencias forasteras, de modo que su música se hizo original a la fuerza, sin más fuentes de las que beber que la tradición y el folclore. Mantuvo y desarrolló así la música española características propias: instrumentos casi exclusivos como la guitarra y el arpa, armonías únicas, ritmos cruzados entre el binario y el ternario muy raros de sentir fuera, formas propias como el villancico y el romance, o directamente populares como la jácara y la seguidilla, y danzas de allende los mares copiadas luego en media Europa como las folías, la chacona, la zarabanda…

El personaje musical dominante de la corte española del Seiscientos fue sin duda Juan Hidalgo, de cuyo nacimiento hemos celebrado en 2014 el cuarto centenario. Su figura es el equivalente hispano de las de Henry Purcell en Inglaterra o Lully en Francia: intentó, junto al dramaturgo Calderón de la Barca, implantar una tradición operística española al modo de la italiana. El objetivo máximo fracasó pues, como ya avisaba en 1652 el italiano Baccio del Bianco en referencia a la corte madrileña, “no puede entrar en la cabeza de estos señores que se pueda hablar cantando”; el propio Calderón reconocía en La púrpura de la rosa (1659) quelos españoles no toleraban una acción “toda música”. Pero el intento resultó en un fracaso pírrico: de la colaboración entre dramaturgo y compositor surgió un variado abanico de obras de teatro musical, mitad recitadas mitad cantadas, clasificadas con denominaciones muy variadas, que incluyen apenas un par de verdaderas óperas pero también comedias pastorales y armónicas y, sobre todo, zarzuelas. De tema mitológico, en ellas el recitado teatral se alterna —según complejos códigos simbólicos— con danzas, coplas en boca de personajes rústicos, recitativos cantados (habitualmente en boca de deidades), ariosos y, sobre todo, tonos humanos y divinos. Hacen estos el papel musical de las arias italianas, aunque con una sencilla forma de canción estrófica (como en La noche tenebrosa) o, casi siempre, con estribillo, que los entronca con la tradición española del villancico.

Tuvo Hidalgo la fortuna de contar con una fértil imaginación melódica; gracias a ella pudo adornar esa aparente sencillez formal del tono con una sutil urdimbre de la melodía, en delicada relación con la palabra. Arpista y teclista de la corte durante casi toda su larga vida, nosotros tenemos la desgracia de que la mayor parte de su obra desapareciera en el incendio que destruyó el gran palacio de la corte madrileña, el Alcázar, en 1734 —siniestro en el que a punto estuvieron de fenecer también Las meninas de Velázquez—. Peor fortuna si cabe persiguió a la obra de uno de los antecesores de Hidalgo en la corte, Mateo Romero, el llamado “maestro Capitán”, músico nacido en Lieja pero bien adaptado a las peculiaridades musicales ibéricas; su legado no sólo sufrió el incendio de Madrid, sino también el que siguió al terremoto de Lisboa en 1755, pues trabajó también para Juan de Braganza. Por suerte aún disfrutamos de legajos sueltos aquí y allá de uno y de otro, recogidos en cancioneros, esto es, recopilaciones palaciegas de canciones de autores varios, compuestas ad hoc para uso camerístico o espigadas de obras teatrales. Gracias a esos cancioneros, hoy dispersos por medio mundo —Múnich, Nueva York, Madrid, Venecia…— han pervivido también las composiciones de otros autores vocales de primer nivel de la corte española, como el aventurero José Marín: tenor, compositor, clérigo y homicida.

Al igual que la vocal, la música instrumental de la España barroca recibió escasas influencias foráneas, y procedentes de las cortes de los dominios españoles: así el napolitano Falconiero, al servicio del virrey de su ciudad, mezcló lo hispano con el nuevo estilo violinístico italiano. Pero ya entonces conocía su primer apogeo el que estaba destinado a ser el instrumento nacional, la guitarra, que en manos de Gaspar Sanz, Guerau y tantos otros supo crearse un idioma característico, lleno de recursos propios, desde la polifonía estricta al rasgueo. Su empuje rítmico y armónico la hizo ideal para interpretar danzas como la chacona, el pasacalle, las marionas o la zarabanda, cuyas secuencias de acordes en ostinato y fuerte compás ternario —con frecuentes hemiolias— denotan un origen popular, en muchos casos incluso procedente de la América española, que no les privaría de proyectarse, Versalles mediante, a la música culta de toda Europa. Puede la guitarra ser el mejor resumen de la música de esa España: vernácula, de raíces populares, rítmica, flexible, fascinante… y, pese a todo, tal vez un poco incomprensible para el extranjero.

El 31 de marzo de 1685, el mismo día que, a miles de kilómetros de Madrid, venía al mundo un tal Johann Sebastian Bach, fue enterrado Juan Hidalgo en la parroquia donde había sido bautizado, la de San Ginés. Allí mismo, y en el mismo momento de escribir estas notas, 329 años más tarde, ese honor póstumo está siendo dedicado al consejero delegado de unos conocidos grandes almacenes españoles. O tempora, o mores.

Juan Ramón Lara

1. Andrea Falconieri (ca. 1585-1656)
   Passacalle à tre 2:42
   Falconieri fue uno de los más ilustres autores de la Nápoles virreinal de los Austrias, y su música instrumental publicada es fuente fundamental de las danzas napolitanas y españolas del momento.
2. José Marín (ca. 1618-1699)
   No piense Menguilla ya 3:16
   Tenor, sacerdote, compositor, asesino, Marín es una de las figuras más singulares del Seiscientos hispano.
3. A. Falconieri
   Ciaccona a tre 1:46
   Otra de las danzas de Falconieri: en este caso, la célebre chacona.
4. Juan Hidalgo (1614-1685)
   Trompicávalas Amor 2:36
   Juan Hidalgo fue, junto a Calderón de la Barca, el gran impulsor de una ópera española.
5. J. Hidalgo
   La noche tenebrosa 5:32
   La inspiración melódica de Hidalgo reluce en esta nocturna aria estrófica.
6. Francisco Guerau (1649-ca.1722)
   Marionas 5:21
   Guerau es uno de los más célebres autores de música para la guitarra española del Barroco.
7. Mateo Romero ‘Capitán’ (ca. 1575-1647)
   Ay, que me muero de zelos 5:30
   Llamado también Mathieu Rosmarin o Maestro Capitán, el flamenco Romero llegó a España en su infancia y se convirtió en elemento musical fundamental de la corte de los Austrias.
8. J. Hidalgo
   Esperar, sentir, morir 4:39
   Esta vez Hidalgo escribe sobre texto de Melchor Fernández de León (ver debajo el texto de la pieza).
9. Gaspar Sanz (1640-1710) – Fahmi Alqhai (1976)
   Pavana 4:11
   Alqhai versiona otra pieza para guitarra barroca española, esta vez del aragonés de Calanda Gaspar Sanz.
10. J. Hidalgo
    Ay, que me río de Amor 3:06
11. J. Hidalgo
    Ay amor, ay ausencia 4:26
    Dos nuevos fragmentos de obras escénicas de Juan Hidalgo cantados por Juan Sancho (ver más abajo el texto de las piezas).
12. G. Sanz
    Passacalle sobre la D 4:41
    Alqhai versiona un pasacalle para guitarra barroca española: unas variaciones sobre una rueda de acordes.
13. J. Hidalgo
    Recitativo a lo humano: Rompa el aire en suspiros 5:16
    Lleno de madrigalismos para expresar el texto, este bellísimo recitativo conservado en el Manojuelo poético-musical de la Hispanic Society de Nueva York es típico del estilo de Hidalgo.
14. M. Romero ‘Capitán’
    Romerico florido 3:08
    Cerramos el disco con una de las más célebres piezas del Maestro Capitán.

TEXTOS

No piense Menguilla ya

No piense Menguilla ya
que me muero por sus ojos,
que he sido bobo hasta aquí
y no quiero ser más bobo.

Para qué es buena una niña
tan mal hallada entre pocos
que no está bien con el fénix,
porque le han dicho que es solo.

Oh, qué lindo modo
para que la dejen unos por otros.

El mal gusto de Menguilla
es una casa de locos;
el tema manda al deseo,
vaya la raçón al rollo.

Mucho abandona lo vano
si poco estima lo hermoso
la que por ser familiar
no repara en ser demonio.

Oh, qué lindo modo (…)

Trompicávalas, amor
(Los celos hacen estrellas, Juan Vélez de Guevara)

Trompicávalas Amor
a las niñas de Barajas,
¡y cómo las trompicávalas!

Trompicávalas con celos
que son del descuido trampas
pues a pesar de lo frío
aun a los viejos abrasan,
¡y cómo las trompicávalas!

Barajávalas con celos
que son del descuido trampas
y tan sazonadas burlas
que suelen picar que rabian,
¡y cómo las barajávalas!

La noche tenebrosa
(Los celos hacen estrellas, Juan Vélez de Guevara)

La noche tenebrosa
que en sombras se dilata
y con luces de plata
no acierta a ser hermosa,
madre de la pereza,
en el descanso olvida la tristeza.

El triste enamorado,
que, ausente de su gloria,
teme que la memoria
su fineza ha olvidado,
y, aunque en ansias tropieza,
en el descanso olvida la tristeza.

El pajarillo amante
que de un ingrato olvido
halló en ajeno nido
las señas de inconstante,
aunque a gemir empieza,
en el descanso olvida la tristeza.

La fiera que, aunque calla
silvestres regocijos,
cuando pierde los hijos
sólo bramidos halla,
rendida su fiereza,
en el descanso olvida la tristeza.

¡Ay, que me muero de zelos!

¡Ay, que me muero de zelos
de aquel andaluz!
Háganme, si muriere,
la mortaja azul.

Sólo a darme guerra
passó, madre mía,
del Andaluzía,
mi morena tierra.
Fue de Ingalaterra
su fingida fe;
pero nunca fue fe
que es tan común.
Háganme, si muriere,
la mortaja azul.

Mi amor pagó en yelos
mi fe con mudanças
verdes esperanzas
en azules zelos.
Si buelvo a los cielos
a pedir favor
de su azul color
nace mi inquietud.
Háganme, si muriere,
la mortaja azul.

¡Ay, que me muero de zelos (…)

Esperar, sentir, morir
(Ícaro y Dédalo, Melchor Fernández de León)

¿Por qué más yras buscas que mi tormento,
si en su siempre callado dolor atento,
yo propio me castigo lo que me quexo?

Esperar, sentir, morir, adorar,
porque en el pesar de mi eterno amor
caber puede en su dolor
adorar, morir, sentir, esperar.

Vive tú, muera solo quien tanto siente
que sus eternos males la vida crecen,
y solamente vive porque padece.

Esperar, sentir, morir, adorar, (…)

¡Ay que me río de amor!
(Los juegos olímpicos, Agustín de Salazar y Torres)

¡Ay, que me río de amor!
Escuchen, atiendan
verán lo que importa
seguir mi opinión.

Dicen que quien quiere bien,
luego la razón quitó;
luego solo el que no quiera,
es el que tendrá razón.
Todos del amor se rían,
mas con una condición:,
que es bueno burlarse de él,
mas burlarse con él, no.

¡Ay, que me rio de amor! (…)

Inclinación natural
dicen que causa su ardor,
mas quien lo dice, no dice
cómo es mala inclinación.
Todos del amor se rían,
mas con una condición:,
que es bueno burlarse de él,
mas burlarse con él, no.

¡Ay, que me rio de amor! (…)

¡Ay amor, ay ausencia!
(Contra el amor desengaño, Calderón de la Barca)

¡Ay amor, ay ausencia,
ay dulce dueño,
que te buscan mis ansias
y sólo encuentro
un dolor muy hallado
de que te pierdo!

Salid, pena mía,
no ahogue el silencio
el blasón ilustre
del origen vuestro.
Salid, pena mía.
Vivid pues yo muero.

La voz del dolor
confirma el afecto,
cuando al corazón
responde con ecos.
Salid, pena mía.
Vivid pues yo muero.

¡Ay amor, ay ausencia, (…)

Rompa el aire en suspiros

Rompa el aire en suspiros,
queja sin voz, y voz de mi silencio
templada con el llanto
porque no abrase la región del viento.
De las supremas luces
en su crueldad me quejo:
¡dioses de la hermosura,
si labráis imposibles, haced ciegos!
¡borradme la razón!
que, si es en mi dolor influjo vuestro,
quitarme el albedrío
¿para qué quiero yo el entendimiento?

La beldad de Narcisa adoro
entre las aras de un incendio,
en cuyo sacrificio
aún de temeridad se viste al ruego,
que a imaginar no alcanzo
de tu hermosura el soberano imperio,
que, al querer contemplar,
se me turba también el pensamiento.

Retratada con el alma,
idolatro, la admiro y me suspendo.
¿Cuál será la fatiga,
dónde es la diversión?
El sentimiento callo,
y, por más desgracia,
en lo mismo que callo.
No, no merezco,
que aunque quiera decirlo
no sé cómo se llama mi tormento.

Ejemplo, y no milagro
de tu deidad, en el hermoso templo,
a un corazón de bronce
rendido colgaré de cera un pecho.

Romerico florido

Romerico florido coge la niña
y el amor de sus ojos perlas cogía.
Romero, coge la niña.

La que es el lucero de nuestro lugar,
flores va a buscar de amor en verdad,
coge la niña,
y la del romero que es azul y blanca,
cual la mano franca de quien la coja,
coge la niña.

Romerico florido (…)